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Mercedes Sosa: A revolução musical da voz
Mónica Soares

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Mercedes Sosa: A revolução musical da voz
Mónica Soares

 

 

Chiquinha Gonzaga

Denise Leite
Publicado em 2020-10-12

A Mestra do Mundo que trazemos a esta obra, viveu entre o século XIX e o primeiro terço do século XX. Nasceu no Rio de Janeiro, em 17 de outubro de 1847, no Brasil Império, ex-Colônia portuguesa. Seu nome de família: Francisca Edwiges Neves Gonzaga, filha bastarda de José Basileu Neves Gonzaga, “militar de ilustre linhagem”, e de Rosa, escrava alforriada. Trazendo o sangue de escravos em suas veias, também trouxe a capacidade e a coragem para romper com as estruturas patriarcais da sociedade em que nascera.

 

Francisca cresceu no fechado mundo de uma casa-grande saindo do domínio do pai para o do marido. Viveu em um período da história em que o país passava por intensas mudanças visando o rompimento com seu passado escravocrata e colonial. Ainda criança pequena viu a proibição do Tráfico Escravo (1850), depois, a promulgação da Lei do Ventre Livre (1871), a seguir a Lei dos Sexagenários (1885) e, finalmente, acompanhou a promulgação da Lei Áurea da Abolição da Escravatura (1888). Quando o Brasil chegou à República (1889), Francisca já havia publicado suas composições (1877), se “anunciara publicamente como professora de várias matérias” (1880), se fizera compositora musical e havia estreado como maestrina (1885). Talvez por ter sido pioneira, tenha sido apagada, esquecida, da história hegemônica, durante cinquenta anos. No final do século passado, no entanto, sua biografia foi recuperada, e, por tal, podemos trazê-la a estaobra. Trazemos Francisca Edwiges Neves Gonzaga para ocupar seu espaço como a Chiquinha Gonzaga, Mestra do Mundo, a mulher que se auto-afirmou musicista, admitiu suas paixões, transformou-se e criou seu lugar na história dos saberes populares. É ela que nos diz cantando:
– Abram alas que eu quero passar!

 

A voz de Chiquinha, não temos, mas podemos vê-la e imaginá-la em seu mundo quando ouvimos sua música. Foi assim quando uma pesquisadora e uma pianista intérprete de Chiquinha Gonzaga, se reuniram para pensar essa figura de mulher. O enquadramento do olhar, a busca de referências para entendê-la emergiu carregando vivências pessoais e de magistérios. A pianista em suas aulas fala de uma Chiquinha que viveu no Rio antigo, de um Chopin que viveu em Varsóvia, e nos conduz com imagens e sons, vestes e pessoas; a pesquisadora em aula constrói linhas de tempo com pessoas, datas, fatos e identidades. As duas, como mulheres-mães e amantes, se comparam, se indagam, revisam suas próprias trajetórias de vida na busca do entender uma outra mulher que não conheceram e que as fascina. Porque do fascínio? Quebrar telhados de vidro na vida profissional dominada por homens e romper com as estruturas e amarras do passado aconteceu a ambas. Elas não foram, tal como Francisca não o foi, mulheres “vítimas imóveis, mudas” tementes das “opressões patriarcais encarnadas por seus pais-reis-senhores” (Cunha, 2011). Elas voltam ao passado com Francisca para viver uma Pedagogia da Aposta (Santos (2008). Aposta em uma narrativa com o enquadramento de partitura musical.

 

A partitura se abre com uma Ouverture, em que se ouve (se lê) um primeiro movimento introdutório da vida da personagem; segue-se uma breve peça sonora, quase um Presto Agitato, andamento musical rápido, apressado, agitado; um segundo movimento vem a seguir, um Andante, mais lento, em que a vida flui com vagar e um terceiro movimento que se denomina Allegro Cantabile no qual a personagem se torna a mulher à frente do seu tempo, a alma cantante do Brasil. Acrescenta-se a Coda, uma soma de fragmentos de pensares, talvez inconclusivo.

 

Ouverture
Helena e D. Angélica cantadas por Machado de Assis

 

Na Ouverture vamos ouvir Machado de Assis para dar o tom aos primeiros anos vividos por Francisca. Sem construir uma linha de tempo, apenas trazemos a palavra de um escritor homem que amou uma única mulher e soube criar personagens femininos repletos de brasilidade. Machado de Assis, cujas obras se passam em datas próximas a estas em que cresceu e se educou Maria Francisca, retrata magistralmente o perfil das mulheres que viviam no Rio de Janeiro, e pode nos ajudar a reviver o que se poderia esperar da educação feminina e dos ´comportamentos´ das mulheres como distintivos de classe social. Trazemos duas personagens para esta peça como uma nuança do passado, um pano de fundo com Helena e D. Angélica.

 

Helena, personagem central de obra do mesmo nome, de 1876, “Era uma moça de dezesseis a dezessete anos, delgada sem magreza (...) Era dócil, afável, inteligente. Não eram, contudo, nem ainda a beleza, os seus dotes por excelência eficazes. O que a tornava superior e lhe dava probabilidade de triunfo, era a arte de acomodar-se às circunstâncias do momento e a toda a casta de espíritos, arte preciosa, que faz hábeis os homens e estimáveis as mulheres. Helena praticava de livros ou de alfinetes, de bailes ou de arranjos de casa, com igual interesse e gosto, frívola com os frívolos, grave com os que o eram, atenciosa e ouvida, sem entono nem vulgaridade. Havia nela a jovialidade da menina e a compostura da mulher feita, um acordo de virtudes domésticas e maneiras elegantes(...) Era pianista distinta, sabia desenho, falava correntemente a língua francesa, um pouco a inglesa e a italiana. Entendia de costura e bordados e toda a sorte de trabalhos feminis”.

 

D. Angélica, esposa do coronel em A Ressureição, romance de 1872, “era o tipo da mãe de família. Tinha quarenta anos, e ainda conservava na fronte, embora secas, as rosas da mocidade. Era uma mistura de austeridade e meiguice, de extrema bondade e extrema rigidez. Gostava muito de conversar e rir, e tinha a particularidade de amar a discussão, exceto em dous pontos que para ela estavam acima das controvérsias humanas: a religião e o marido. A sua melhor esperança, afirmava, seria morrer nos braços de ambos. Dizia-lhe Félix, às vezes, que não era acertado julgar pelas aparências e que o coronel, excelente marido em reputação, fora na realidade pecador impenitente. Ria-se a boa senhora destes inúteis esforços para abalar a boa fama do esposo. Reinava uma santa paz naquele casal que soubera substituir os fogos da paixão pela reciprocidade da confiança e da estima”.

 

O pano de fundo: Pianos em casa eram extremamente populares, indiscutível distintivo de classe social, "sinal de cultura e ornamento de salão; confidente e passatempo; prenda doméstica e dote de casamento; agente terapêutico e tormento de neurastênicos... especialmente quando desafinados e mal tocados..." O Rio de Janeiro era uma cidade de ruídos e sons. "Bandas de músicos, cantorias, repiques de sinos fortes e prolongados, estrondos e silvos dominavam dia e noite a mais importante barulhópolis do Mundo, em comemoração do santo ou da santa do calendário" (Morales de Los Rios Filho, 2000 sobre original de 1946).



Primeiro Movimento – Presto Agitato
A paixão e a transgressão da querida por todos

 

A sinhazinha Francisca não deveria ser diferente de Helena ou de D. Angélica, no entanto seguiria um outro roteiro de vida muito distinto desses retratados pelo romancista. Quando criança, foi idêntico. O estudo de piano, calcado nos moldes europeus, mesclou-se com suas vivências musicais infantis. Espiando as rodas de escravos nas senzalas e ouvindo suas cantorias nas ruas do Rio de Janeiro aprendeu os ritmos africanos. Porém estas vivências se evanesceram com rapidez porque, muito cedo, aos 16 anos, Francisca foi dada em casamento (1863) ao senhor Jacinto Ribeiro do Amaral, capitão da Marinha Mercante brasileira, marido escolhido por seu pai tendo em vista ser um homem de negócios que lhe daria um futuro. Passou a chamar-se Francisca Edwiges Gonzaga do Amaral. Um ano após (1864) deu à luz seu primeiro filho, João Gualberto. Mais um ano, nasceu sua filha (1865), Maria do Patrocínio. Quatro anos mais e estava grávida novamente. Em janeiro do ano seguinte completou nova gestação e deu à luz (1870) seu terceiro filho, Hilário. ‘Bem’ comportada, em poucos anos de casamento, Francisca teve três filhos, e continuou tocando piano. A música representava para ela a liberdade. "Ou eu ou o piano", teria dito seu marido. "Pois, senhor meu marido, eu não entendo a vida sem harmonia", teria dito. Sua figura que podemos ver em retratos da época, mostra determinação e dotes femininos que despertavam atenções.  Dada sua maneira de ser, admirada por muitos, Francisca ganhou uma homenagem musical de Joaquim Callado. A música composta por Callado chamava-se “Querida por todos”. Contudo aos olhos do marido, o bem querer era diferente. Francisca não deveria tocar piano e chegou a proibi-la de o fazer. O piano era um rival. Diz sua biógrafa, (Diniz, 2009, p. 61-620) que “considerando-se a natureza de sua personalidade, a música representava um meio de manifestar e extravasar seu temperamento e manter sua vontade própria. Compreensivo, portanto que provocasse ciúmes ao marido e chegasse mesmo a desafiá-lo”. O marido sentia ciúmes do piano, teria sido este seu primeiro rival. Mal sabia ele que o seu segundo rival estava a surgir, na pessoa do atraente engenheiro João Batista de Carvalho que teria frequentado os salões de sua própria casa. Francisca apaixonou-se pelo engenheiro jovem e bonito. Deixou o marido e seguiu com João Batista para Minas Gerais. Em menos de cinco anos engravidou novamente, voltou ao Rio de Janeiro onde o casal de amantes foi visto como marido e mulher, e deu à luz uma menina, chamada Alice Maria (1875). O primeiro movimento desta peça musical termina em acordes muito fortes, conclui de maneira trágica. Uma criança, recém-nascida, três filhos de um casamento anterior e um rompimento de vida vão lhe roubar os filhos. Seu marido havia movido um processo de divórcio junto ao Tribunal Eclesiástico, alegando os motivos de “abandono do lar e adultério”. A aprovação de um divórcio pela Santa Sé significava excomunhão e escândalo bem como expropriação de bens e relações sociais.  Em 1876 saiu a público o Libelo Cível de Divórcio de Francisca que veio a perder o direito a ver e criar os filhos. Sua família considerou-a morta e seu nome não mais deveria ser pronunciado. Nesse mesmo ano, Francisca divorciada tornou-se ao mesmo tempo ‘separada’. Decidiu separar-se de João Batista dado o comportamento leviano dele com outras mulheres.

 

Segundo movimento - Andante
Nasce outra mulher, Francisca é Chiquinha Gonzaga

 

Pobre e sem recursos, excomungada e rejeitada por sua família – conta-se que mesmo ao dia da morte de José Basileu, seu pai, foi proibida de adentrar aos portões de sua casa – Francisca vai residir em local modesto levando consigo o piano e o filho mais velho João Gualberto. A pequena Alice ficara com o pai, João Batista, Maria e Hilário passaram a viver, respectivamente, com o avô Basileu e com uma irmã do pai, Jacinto do Amaral, já casado em novas núpcias. Para sobreviver Francisca transformou-se em Chiquinha, mestra de piano e pianista das noites boemias do Rio de Janeiro. O Piano é seu instrumento de trabalho. Tocar valsas, polcas, mazurcas, quadrilhas são o seu produto vendido a duras noitadas nos bailes e rodas de chorões. O segundo movimento começara com a tristeza das perdas e a afirmação do papel secundário reservado à mulher só, que encontra trabalho na noite, tem filho para criar, casa para cuidar. Precisava vestir-se e apresentar-se com trajes adequados. Conta-se que teria sido observada na Rua do Ouvidor por uma outra mulher que passava ao seu lado e estranhava o fato dela estar sem chapéu. Chiquinha que não podia pagar chapeleiros, buscou energias em seu interior e passou a trançar seu cabelo com lenços e fitas como se chapéu fossem criando um estilo todo seu. Este estilo próprio, característico de sua personalidade, valeu-lhe na composição musical.  Em 1877, portanto, apenas um ano após, a passagem de sofrimentos pessoais como mulher-mãe-amante, a mulher-compositora nasce para o mundo com a polca chamada ‘Atrahente’, seu primeiro grande sucesso. Estava ela em casa do maestro Henrique Alves de Mesquita. Sentou-se ao piano e mostrou aos convivas do maestro a sua música. Aplausos imediatos e quinze edições em 1877!

 

https://www.youtube.com/watch?v=_6ameIYuCwY
Atrahente

 

Conta-se que a brejeirice de suas músicas, fáceis para serem assobiadas, contagiava as pessoas, aproximava as pessoas, levava-as a querer assobiar, cantar e dançar ao som do seu piano. Ainda em 1877 Chiquinha compôs e publicou no Imperial Estabelecimento de Pianos e Músicos de Narciso, A. Napoleão e Miguez, do Rio de Janeiro, outra música que viria a ter sucesso. Chamou-a ´Sedutor´. Tratava-se de um tango, ritmo que estava a ter sucesso na Europa. O segundo movimento desta peça passou-se com a lentidão de um andante que assolou a mulher divorciada e profissional da música. Afinal, música era, até então, um lugar só para homens, maestros, músicos e compositores. Para sobreviver, deu aulas de piano. Trabalhadora incansável, Chiquinha orgulhava-se de sustentar a si e ao seu filho mais velho, João Gualberto. Para aumentar a renda, aceitou o convite para participar do grupo "Choro Carioca" dirigido por seu grande amigo Antonio Callado, flautista e compositor, cujo nome abriu portas para Chiquinha. Trabalhando à noite, sua reputação estava constantemente em jogo, mas de fato ela foi a primeira mulher "chorona" do Brasil. "Choros" era inicialmente o título dado aos grupos de músicos populares, criativos e originais em suas improvisações, abrasileirando as polcas, schotisches, habaneras, mazurcas, valsas, vindas da Europa. Para atender ao gosto popular, as mesclavam aos maxixes, cateretês e lundus. Mais tarde, choro determinou um gênero de música no Brasil.

 

O contato com músicos populares, criativos e originais em suas improvisações, foi importantíssimo para ela, ampliando seu conhecimento de música e tornando-a conhecida no meio artístico. Também foi com eles que sedimentou sua vocação para escrever música popular, a música de salão, que entrava pela porta da frente nas casas de família, onde era apreciada e aplaudida. Entre 1877 e 1885 Chiquinha captou o que ouvia nos cantares de rua, invocou sua condição de afrodescendente que conheceu o lundu e o batuque dos negros e começou a compor polcas e outras peças que carregavam estes ritmos e a dar-lhes nomes inusitados. Qual seria o pensamento de Chiquinha ao dar nomes estranhos às músicas que compunha? Quase certo tratar-se de uma de suas originais formas de luta. Sendo tratada como uma mulher de “má fama, metida em rodas de boêmios, compositora de músicas saltitantes e com títulos atrevidos” diz sua biógrafa Edinha Diniz, Chiquinha afrontava a sociedade. Para sobreviver, afrontava!

 

https://www.youtube.com/watch?v=mn3YIxEmEv8   
Vou dar banho em minha sogra

 

O ritmo Andante do nosso segundo movimento mostra uma Chiquinha que começava a impor-se. Não mais existia a Francisca, com nome e sobrenome de pai e de marido, recatada mulher do lar. Seus amores e sua paixão pela música deram origem a uma nova mulher que se autobatizou de Chiquinha Gonzaga.  Suas músicas, escritas à mão eram “ edictadas”, para serem vendidas por Buschmann & Guimarães (Rua dos Ourives, 52, RJ) e Arthur Napoleão. A consequência deste ganho pessoal e profissional teve uma forte contra-reação. O final deste movimento, tal como o primeiro, também poderia ser considerado trágico – sua família, sabedora de suas atividades começou a comprar todas as partituras de suas músicas para ... simplesmente destruí-las e, com isto, apagar o nome da então nova compositora de músicas populares brasileiras!


Terceiro movimento – Allegro Cantabile
Chiquinha a alma cantante do Brasil

 

Chiquinha passou a ser respeitada por sua produção musical, conquistando amigos e admiradores. Participava ativamente do movimento pela libertação dos escravos. Vendia de porta em porta suas partituras a fim de angariar fundos para a Confederação Libertadora, organização abolicionista. Com o dinheiro que conseguiu ao vender a partitura de sua música "Caramuru", Chiquinha Gonzaga comprou em 1888 a alforria do escravo e músico Zé da Flauta, antecipando-se poucos meses à Lei Áurea. Foi também uma participante ativa da campanha pela proclamação da República. O quadro social no Brasil, até então dividido em senhores e escravos, estava sendo modificado com o surgimento da uma classe ampla de comerciantes, funcionários públicos e de empresas estrangeiras. As atividades de lazer e cultura eram testemunha desta divisão. Os mais abastados, "gente de prestígio", voltavam seus olhos para a Europa, frequentavam a Ópera e as Sociedades de concertos, onde eram apresentadas obras eruditas. A "gente simples", mestiços, escravos, empregados braçais e de baixa remuneração, tinham sua música feita por amadores, mesclando os ritmos africanos às danças importadas da Europa, em festas populares e abertas. A "classe média" de então frequentava os cafés, que como novidade apresentavam cançonetas e músicas leves. E para este público foram se estabelecendo no Rio os teatros de revista. O mais famoso foi o Alcazar Lyrique, com ampla influência da França, e de reputação duvidosa: "teatro dos trocadilhos obscenos, dos cancãs e das exibições das mulheres seminuas". Chiquinha circulava em todas estas esferas musicais. Em 18 de agosto de 1885 organizou um concerto em homenagem a Carlos Gomes, compositor de óperas dentre as quais O Guarany, que estava de visita ao Rio de Janeiro. No Teatro São Pedro de Alcântara, ricamente iluminado à luz elétrica, uma novidade na capital do país, o público assistiu a um programa extenso de concerto, no qual Chiquinha assumiu a função de regente, o que a tornou a primeira maestrina do Brasil. Contou com a participação de profissionais, amadores, alunos e artistas de teatro. O concerto iniciou com a sinfonia de Il Guarany para grande orquestra, continuava com diversas composições suas, inclusive uma gavota para instrumentos de arco intitulada Io t'amo. Também neste concerto estreou a Valsa Carlos Gomes, em versão de piano e orquestra, dedicada ao grande compositor, talvez uma das suas paixões. O programa terminava com uma novidade para este tipo de concerto e de palco: música e dança com violões, violas e pandeiros, por diversos amadores. Uma ousadia! O jornalista que comentou o concerto ficou em dúvida quanto ao vernáculo:
"... A compositora, que anteontem tentava a carreira espinhosa de maestra, se é lícito efeminar este termo..." (Recorte de jornal, 19.8.1885)

Quatro anos mais tarde Chiquinha regeu no mesmo Teatro um programa apresentando uma original orquestra de violões, instrumento considerado boêmio e indigno de estar em uma sala de concertos.

 

https://www.youtube.com/watch?v=e8M9L9P0j7Y&ab_channel=RiccardoD%27%C3%81vila
Valsa Carlos Gomes

 

Em nova fase, Chiquinha debutou como compositora teatral, a primeira do Brasil, em 17 de janeiro de 1885, com a opereta A corte na roça, de Palhares Ribeiro. A estreia ocorreu no Teatro Imperial no Rio de Janeiro, pela companhia portuguesa Souza Bastos. A dança final foi um maxixe, "a dança excomungada, o ritmo amoral", com aqueles "volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão." O público entusiasmado pediu bis, mas uma autoridade presente mandou baixar o pano e encerrar o espetáculo. O libretista e os atores foram criticados pela imprensa, mas a música foi unanimemente aclamada pelo público. Com mais esta ousadia, em pouco tempo Chiquinha tornou-se a profissional mais requisitada pelo teatro de revista.

 

http://www.chiquinhagonzaga.com/acervo/?musica=a-corte-na-roca
Partitura A Corte na Roça

 

Em 1899, Chiquinha foi homenageada pelo Clube Euterpe, onde se cultivavam a poesia, a música, e as artes em geral. Ali conheceu o jovem português João Batista Fernandes Lages. Ela, com 52 anos, ele com 16. Apaixonaram-se. Chiquinha mais uma vez transgrediu a ordem dos costumes sociais vigentes, chocando a sociedade da época, e quem sabe até a atual. Desta vez ela foi mais cautelosa. Apresentou Joãozinho como seu filho adotivo. Ele foi seu companheiro de vida e conselheiro em todas as suas atividades musicais, dedicando-se a ela até o final de seus 87 anos de vida. Em 1902 viajaram à Europa, visitando Portugal, Espanha, Itália, França, Alemanha, Bélgica, Inglaterra e Escócia. Dois anos mais tarde Chiquinha seria convidada para apresentar-se no salão Neuparth, de Lisboa, e na igreja de Nossa Senhora do Amparo, em Benfica, Lisboa. Em 1906, tornou-se muito conhecida do público português ao musicar várias peças de autores portugueses, entre elas, "As Três Graças" e "A Bota do Diabo". Com o estímulo de Joãozinho, ela intensificou suas criações teatrais, sempre com muito sucesso. Sua opereta Forrobodó, que estreou em 1912 no Teatro São José, no Rio de Janeiro, teve 1500 representações consecutivas após a primeira apresentação. Nela, um momento de poesia e lirismo, a canção Lua Branca, tornou-se uma das músicas mais conhecidas de Chiquinha. Só perde para o "Ó Abre Alas", a primeira criação original de uma marchinha para o Carnaval, espontânea como a compositora!

 

https://www.youtube.com/watch?v=SdpQi4ceHYA 
Lua Branca

 

Na noite de 26 de outubro de 1914, o maxixe entrou pela porta da frente no Palácio do Catete, residência do chefe da República, por meio das mãos de outra mulher revolucionária: Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes da Fonseca. Numa recepção nos salões do Palácio, à qual compareceram diplomatas e representantes da elite carioca, ela tocou, ao violão o Corta-jaca (depois intitulado Gaúcho) da maestrina Francisca Gonzaga. Era a primeira vez que este tipo de música era executada nos salões elegantes da elite, "abalando o cenário político, social e cultural" daquela época. A música causou escândalo nas altas esferas do poder brasileiro e no dia seguinte, Rui Barbosa, considerado um dos mais inteligente dos brasileiros, e, ao tempo em posição política contrária ao presidente da República, deu o seu "pronunciamento" sobre a música:  "...a mais baixa, mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens, irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba".

 

https://www.youtube.com/watch?v=5dq3uKRJRkg  Gaúcho (Piano)
https://www.youtube.com/watch?v=BTMp757bJwU   O Corta Jaca (Orquestra)
https://www.youtube.com/watch?v=4wfrA54BMZg   O Corta Jaca (Canto)

 

Quando esteve na Europa, para sua surpresa Chiquinha encontrou em algumas lojas europeias partituras de suas composições, editadas sem a sua autorização, percebendo o quanto os artistas eram vulneráveis quanto aos seus direitos autorais. Ao retornar ao Rio de Janeiro, iniciou um movimento para a criação de uma instituição que protegesse a produção intelectual de libretistas e compositores. Sua participação foi decisiva, e finalmente em setembro de 1917, às vésperas de completar 70 anos, Chiquinha tornou-se uma das fundadoras da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT). Foi a única mulher, ao lado de nomes como Oscar Guanabarino, Viriato Corrêa, Gastão Tojeiro, Bastos Tigre, Raul Pederneiras e Oduvaldo Vianna. Chiquinha Gonzaga faleceu em uma quinta-feira, antevéspera do Carnaval de 1935. Deixou como obra fundamental para formação da música brasileira, de caráter popular, cerca de 2.000 composições em gêneros variados, como: valsas, polcas, tangos, maxixes, lundus, choros, quadrilhas, mazurcas e modinhas, além de mais de 70 operetas e peças musicadas para o teatro, tornando-se pioneira nessa área.

 

https://www.youtube.com/watch?v=xovks5pFOvs 
Série filme História do Brasil

 

Desde maio de 2012 o dia 17 de outubro, aniversário de Chiquinha Gonzaga, é lembrado como o Dia Nacional da Música Popular Brasileira, homenagem de um país a uma mulher que sempre esteve à frente do seu tempo!


Coda
Fragmentos in-conclusivos

 

Quando perguntaram a uma das autoras, se havia alguma aproximação com a história de vida de Chiquinha ou somente com sua obra, se havia alguma identificação da compositora com a intérprete, ela respondeu: Eu me divirto muito, e me emociono também… especialmente no final, quando Chiquinha faz um balanço de vida, relembrando suas decepções e vitórias, seus filhos e seus amigos, a conquista do respeito e admiração por sua coragem e persistência, sua música sem pretensões e suas conquistas como mulher: pianista, professora, compositora, maestrina, republicana, abolicionista, criadora de inesquecíveis peças teatrais e operetas, batalhadora pelos direitos autorais, e dona de um otimismo incorrigível. O que nos irmana? Como explicar a nós mesmas que uma companheira que viveu antes de nós, há um século atrás, liberou-se e ainda deixou um imenso legado musical para a humanidade? Nossa personagem, que nasceu no século XIX nos emociona porque não se enquadrou no padrão mulher vítima imóvel. As epistemologias feministas a esqueceram ou apenas o lado sucesso foi apontado? Em alguma vertente do passado ficaram as heroínas, as mulheres da literatura, as catarinas da Rússia empreendedoras que mudaram os impérios e junto o seu próprio destino quando toda a opressão parecia ser o destino feminino inexorável. Onde estão na literatura aquelas mulheres comuns que trabalharam, não eram exóticas, nobres ou guerrilheiras, foram simplesmente mães, esposas e criaram seu espaço no mundo vivendo sua condição feminina, seus amores e suas paixões, seu corpo e sua sexualidade sem a negar ou culpabilizar o outro/outros, opressor/opressores? Quem contou sobre a humanidade feminina quando ela estava em pleno desabrochar de sua constituição e afirmação, nos pergunta Teresa Cunha (2011, p.19). Precipícios e vazios que “um simples olhar fenomenológico sobre a realidade mostra”, “são cegueiras e surdezes que um pensamento hipertrofiado de si não vê, não quer ver e que desistiu de se deixar surpreender pela infinidade de criações impulsionadas pela alteridade e pela poli-racionalidade femininas”. Em nossas vidas, mulheres de brasis-coloniais e de brasis pós-colonais, persistem surdezas e cegueiras, opressões e traições, carreiras cortadas em seu desabrochar por mercados que parecem inconciliáveis com a condição mulher. Quebrar telhados de vidro continua a ser quase tarefa impossível, significa impor-se em espaços de poder e visibilidade onde apenas os homens conseguem chegar. É a expressão que vê o topo da carreira e esquece o início, a dura vida da mulher como mulher. Se há um pensamento feminista eurocentrado, próprio do Norte-global, que cria enquadramentos e deixa de analisar as subjetividades femininas das mulheres de um terceiro mundo, há também um Sul-global, hoje, que denuncia e interpreta seu passado e seu presente, um Sul que não é uma menoridade epistemológica, social ou política. Ousamos fazer uma narração de Sul, embebida de sons e entrecortada pelos nossos afetos. Em nossa douta ignorância (Santos, 2008) sabemos que nos é mais fácil explicar o mundo pela ciência que está dada, pelo conhecimento que está produzido, mais do que pela diversidade das experiências e saberes do mundo. Pois bem, a Mestra que colocamos em perspectiva é uma aposta, e as apostadoras têm razões para rejeitar o status quo e investir em uma Pedagogia da Aposta na qual Razão e Paixão se mesclam com a Coragem, a Indignação, e o Inconformismo de uma companheira que traçou o cotidiano de suas ações com suas múltiplas racionalidades e inteligências, sem deixar de ser A Mulher Chiquinha Gonzaga, Mestra do Mundo.

 

Referências:

CUNHA. Teresa. (2011) "Feminismos de-lá-para-cá-e-para-além do sul e do norte". In: Cunha et al. Elas no Sul e no Norte. Art.VII. Santa Maria da Feira, Pt, AJP.
DINIZ, Edinha. (2009) Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. Rio de Janeiro, Zahar Eds..
MAGALDI, Cristina. (2003) Chiquinha Gonzaga et la musique populaire a Rio de janeiro en final du XIXème siècle. Musique Populaire. Textes du Brèsil, No. 11.
MORALLES DE LOS RIOS FILHO, Adolfo. (2008) O Rio de Janeiro Imperial. Rio de Janeiro, Topbooks, 2000 (sobre edição de 1946).
SANTOS, Boaventura de Sousa. "A filosofia à venda, a douta ignorância e a aposta de Pascal". In: Revista Crítica de Ciências Sociais, Coimbra, Pt, n. 80.p. 11-43.

 

Agradecimento: Este texto se deve à colaboração inestimável de Olinda Allessandrini (http://www.olindaallessandrini.com.br) – pianista emérita, docente e pesquisadora musical, concertista e palestrante no Brasil e outros países – com quem aprendi a conhecer e amar Chiquinha Gonzaga.

 

 

Como citar

Leite, Denise (2019), "Chiquinha Gonzaga", Mestras e Mestres do Mundo: Coragem e Sabedoria. Consultado a 10.05.21, em https://alice.ces.uc.pt/mestrxs/?id=27696&pag=23918&id_lingua=1&entry=31276. ISBN: 978-989-8847-08-9