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Aimé Césaire

Fabrice Schurmans
Publicado em 2021-03-08

O pensamento e a obra de Aimé Césaire (1913-2008) são referências incontornáveis para numerosos pensadores do Sul. De Frantz Fanon a Aminata Traoré, das Antilhas ao Mali, o palimpsesto cesairiano irriga os trabalhos dos/as que recusam as injustiças originadas pelo mundo colonial. A antiga metrópole tentou muitas vezes recuperar esta referência, celebrando a sua obra, a qualidade da sua linguagem, a fim de, simultaneamente, neutralizar o que o seu pensamento poderia ter de mais revolucionário e apresentá-lo como êxito do projecto colonial. Olhem – parece que estão a dizer-nos – como escreve bem, como pensa bem este melhor aluno negro na escola branca! Mesmo quando se trata de prestar homenagem à qualidade da sua escrita, algo se revela da permanência de um pensamento colonial sobre o Outro. Assim, na caraterização de Césaire como grande poeta negro que domina a língua francesa como “hoje não há branco que o faça”, como refere André Breton no seu Prefácio do Cahier (edição de 1947), há um “nó que persiste”.1 Segundo Fanon, bastaria amplamente dizer “da Martinica e professor universitário”. N’Os Danados da Terra, este volta a Césaire no momento de abordar a questão da violência que o colonizado opõe à violência do colonizador por não dispor de nenhuma outra arma para se libertar dos laços de sujeição. Frantz Fanon ilustra-o apoiando-se em Et les chiens se taisaient, peça em que o Rebelde se liberta e se afirma pela violência: 

 

O homem colonizado liberta-se na violência e pela violência. Esta praxis ilumina o agente porque ela indica-lhe os meios e o fim. A poesia de Césaire toma na perspetiva precisa da violência um significado profético.2


Para Aminata Traoré, intelectual empenhada a partir do Mali, Césaire constitui igualmente uma referência quando se tenta pensar simultaneamente nas origens da sujeição e nos meios de se libertar dela. Assim, em L’étau (1999), cujo primeiro capítulo termina com um apelo ao reforço da solidariedade e do humanismo a fim de se ultrapassarem os antagonismos Norte-Sul, Césaire é invocado como paradigma desta humanidade em movimento. Em Le viol de l’imaginaire (2002), é na companhia de Discours sur le colonialisme que a autora se debruça sobre os diversos efeitos do neocolonialismo americano.


O Cahier d’un retour au pays natal (cuja primeira edição data de 1939) desempenhará um papel essencial na emergência de um discurso radicalmente distinto, um discurso que prefigura o pensamento pós-colonial, se aceitarmos a noção como referente a um pensamento que se exerce contra o colonial e para além dele. É certo que Césaire escreveu este poema alucinado, marcado, em parte, pelo selo da estética surrealista, num contexto particular, as Antilhas Francesas onde se sobrepõem ausência – das primeiras populações, totalmente erradicadas – e memória do sofrimento do tráfico e da escravatura; todavia, tornar-se-ia rapidamente numa referência noutros contextos. É preciso imaginar o que este texto representou na sua época para intelectuais e artistas oriundos/as dos mundos africanos e caribenhos: um choque simultaneamente estético, ético e político.


O descendente de escravo traduz então poeticamente o que significa ser Negro num contexto de opressão. Escrito a partir das Antilhas, este Cahier ultrapassará rapidamente as fronteiras geográficas para significar do outro lado do Atlântico. Poucos textos literários terão marcado tanto a história da literatura do século XX, terão conhecido uma tal repercussão junto dos/as oprimidos/as da Terra. Patrick Chamoiseau, outra grande voz da Martinica, recordá-lo-á utilmente numa obra destinada também a ser um marco. No seu ensaio Écrire en pays dominé, faz o Velho Índio (voz da sabedoria na obra) dizer que o despertar virá de um livro de que um irmão mais velho lhe recita uma passagem: trata-se de Cahier d’un retour au pays natal. Eis o que Chamoiseau diz: “Um sopro de batismo para os colonizados do mundo, espancados e oprimidos, e, claro, para os negros.»3 O Velho Índio insiste igualmente na importância da poesia de Césaire para, por um lado, levar às lutas de emancipação e, por outro, desenvolver uma relação diferente com o mundo e a humanidade: os “Estados-colonialistas” organizaram um «quadro desigual de relações de forças [mise-sous-relations] do mundo inteiro [...]. Há ali circuitos a comunicar em sentido único, mas nem um só valor relacional.» (Chamoiseau, p. 59). A poesia de Césaire permite portanto substituir a relação com o centro do mundo, autoriza que se ultrapassem as tensões inerentes às lutas de emancipação por um equilíbrio de forças [une mise-en-relations].


Inicialmente, Chamoiseau aceita os termos da revolta provenientes de Césaire e da Negritude. Era preciso rejeitar o colono, os seus valores, uma representação do mundo onde o ex-escravo se vê e vive no modo da alienação. Era preciso recuperar um orgulho de ser si próprio num contexto como aquele, e para isso valiam a pena, sem dúvida, algumas reduções essencialistas relativas à Mãe (a África) e aos seus valores (a solidariedade, a relação com a natureza). Todavia, tem consciência das aporias do movimento em questão, nomeadamente da maneira pela qual Césaire e os cantores da Negritude desconstruíram o colonial a fim de reconstruir uma outra relação do sujeito consigo: os termos da revolta, os seus símbolos, eram ainda herança do ex-polo dominante.4 Se compreende esta necessidade do retorno a uma África fantasiada, Chamoiseau também tem consciência que esta é do domínio da pura representação: “Recolhemos, nas Américas, os escombros espalhados da estátua identitária estilhaçada pelo comércio de escravos. E estas migalhas mitificaram em nós a África-mãe desconhecida.” (p. 63) Mas este mito, como dispensá-lo quando não sobram nem arquivos nem vestígios para os descendentes dos escravos? Como constituir uma memória de si e para si, uma memória que não seja a do antigo dono?


Apenas a arte permite, ontem como hoje, preencher a lacuna existencial, redescobrir o elo, a relação e, através deste elo, um certo sentido da comunidade. O que Césaire realiza no seu Cahier ou em Et les chiens se taisaient é esta função essencial da arte em certos contextos: dizer de modo radicalmente novo, e em termos que não sejam já os do dono, a possibilidade de um passado seu. Percebe-se aqui a importância da memória em relação à história. Os nomes, os acontecimentos, as genealogias desaparecidas nesta vasta fossa comum em que se tornou o Atlântico nos séculos do Tráfico, era preciso tentar não recuperá-los, uma ação impossível, mas constituir os vestígios. É preciso, a fim de fazer uma estimativa da justa medida do projeto cesairiano, perceber em que contexto empurra o seu grito de libertação: um espaço amnésico onde à ausência de vestígios para uns (os descendentes dos escravos) corresponde um excesso de signos para os outros (os descendentes dos donos):


No fim da alvorada estes países sem estela, estes
Caminhos sem memória, estes ventos sem tabuleiros.
Que importa?
(Césaire, 1983: 26)


Põe-se então a questão da relação com a língua neste retorno às fontes. Como se emancipar por completo quando o utensílio da emancipação é ainda uma herança do antigo dono? Para Chamoiseau, escrever de forma não convencional sobre a Mãe sonhada sem questionar a relação com a língua do dominador é não sair da sua sujeição. Não havia ancoragem entre os proponentes da Negritude para esta “África irreal, cuja inconsistência podia acomodar-se com uma relação alienante com a língua do colonizador” (p. 65). No entanto, este francês tão particular de Césaire é realmente uma homenagem feita ao antigo dono? Devemos ver nessa suposta submissão ao utensílio linguístico o primeiro passo em direção a outras renúncias, já de teor político? Fazendo alusão ao abandono da reivindicação da independência a favor da departamentalização da Martinica, Chamoiseau não hesita em estabelecer o paralelismo: “A elevação lúcida que fechava o Cahier apenas dera a assimilação social ao centro longínquo. O poeta evocava a liberdade, o político reconfortava a nossa sujeição com as vantagens materiais de uma nacionalidade oferecida.” (p. 75) Sublinhe-se, todavia, que Césaire, a partir de 1971, desiludido com a departamentalização e os seus efeitos, se aproximaria dos independentistas da Martinica. O que Chamoiseau não tem em conta aqui é a situação, no sentido sartriano da palavra, a partir da qual o intelectual se empenha. A partir de um contexto particular (Antilhas), onde, como recordei há pouco, restam apenas parcos vestígios da população original, onde a escravatura e a violência da conquista e da exploração colonial estruturaram em parte o social e, em parte determinados por este contexto, o intelectual e o artista caribenhos ocupam uma posição particular, frequentemente instável, tal como nota Retamar referindo-se a Césaire e mais particularmente à sua peça Une tempête:


Asumir nuestra condición de Caliban implica repensar nuestra historia desde el otro lado, desde el otro protagonista. El otro protagonista de La Tempestad no es Ariel, sino Próspero. No hay verdadera polaridad Ariel-Caliban: ambos son siervos en manos de Próspero, el hechicero extranjero. Sólo que Caliban es el rudo e inconquistable dueño de la isla, mientras Ariel, criatura aérea, aunque hijo también de la isla, es en ella, como vieron Ponce e Césaire, el intelectual.5


Césaire nunca vacilará perante os abusos de Prospero, toda a sua obra apela à luta com vista à emancipação. É certo que a violência está presente, inevitável, pois, num primeiro tempo, não existe outro meio de fazer ouvir a sua voz, as suas reivindicações, mas existe, tanto na poesia do Cahier como no teatro e no Discours, uma busca incessante da superação da violência anticolonial. 

 

Trata-se com Césaire de se revelar, de se afirmar na contestação da ordem colonial. A afirmação de si passa, elemento recorrente no autor, pelo grito,6 isto é, o que liberta o indivíduo da pressão acumulada, permitindo-lhe opor-se ao polo dominante da relação colonial. Etapa indispensável na resolução da tensão dialética entre Prospero e Ariel-Caliban, este grito deverá ser objeto de uma superação com vista a uma nova síntese. Assim, em Et les chiens se taisaient, o grito de “Morte aos brancos” contribui para a emancipação dos escravos, mas trata-se apenas de uma etapa para a emancipação total. O Rebelde considera a ação violenta como a única solução para fazer desaparecer a situação de opressão. Entretanto, à semelhança do que Fanon defende na mesma altura, seria errado, segundo Césaire, ficar-se limitado a esta etapa. Por outras palavras, se aceita gritar “Morte aos brancos”, se aceita o grito de lesa-majestade, para o Rebelde o gesto apenas vale a pena se for ultrapassado para alcançar uma outra coisa: 


Oh! nada disto tudo é simples. Este grito “Morte aos Brancos”, se não o gritarmos/ É verdade que aceitamos a esterilidade fedorenta de turba gasta, mas ah! Se não gritarmos: “Morte” a este grito “Morte aos Brancos” é de outra pobreza que se trata. (Césaire, 1956: 56) 

 
É preciso, portanto, regressar a si contra Prospero, e este retorno é também um retorno à língua que deveria dizer as coisas de uma outra maneira, inerente à terra em questão. Em Cahier d’un retour au pays natal, retornar é assim não apenas encontrar as palavras certas (“Encontrarei o segredo das grandes comunicações e das grandes combustões”, p. 21), mas igualmente proferir as palavras em questão com o sentido da responsabilidade própria do intelectual (“A minha boca será a boca dos infortúnios que não têm boca, a minha voz a liberdade de quem entra em colapso na masmorra do desespero.”, p. 22). Perante o sofrimento, os infortúnios decorrentes da escravatura e da colonização, o artista deve assumir as suas responsabilidades e participar na luta por um empenhamento físico e espiritual (o “corpo” e a “alma” no seguinte excerto):


E sobretudo, meu corpo bem como minha alma, evitai cruzar os braços numa atitude estéril de espetador, pois a vida não é um espetáculo, pois um mar de dores não é um proscénio, pois um homem que grita não é um urso que dança... (Césaire, 1983: 22)


Mais uma vez, com Césaire, não se trata apenas de falar do descendente do escravo das Caraíbas ou do colonizado. O Rebelde, neste ponto, é inequívoco: por todo o lado onde existir o oprimido, ele sofre: “E o mundo não me poupa... Não há no mundo um desgraçado linchado, um desgraçado torturado, no qual eu não seja assassinado e humilhado” (Césaire, 1956 : 70). Ter-se-á notado que há, mesmo neste ponto, uma superação da dicotomia Norte-Sul pois o “desgraçado” em causa não se se distingue nem pela sua origem geográfica nem pela cor da pele. A emancipação como princípio e como objetivo não para nem perante a cor da pele nem perante uma fronteira determinada. É aliás revelador que o Discours sur le colonialisme se dirija simultaneamente aos colonizados e ao proletariado, unidos no seio do polo dominado, e aos burgueses dominantes no Norte como no Sul, unidos no seio do polo dominante.7

    
Sob esta perspectiva, encontram-se em Césaire traços do seu tempo. O facto de escrever as suas grandes tragédias no momento das descolonizações, das lutas anticoloniais e do internacionalismo dá ao seu conteúdo um significado particular. Assim, as primeiras versões da La tragédie du Roi Christophe (criada em 1964 no Festival de Salzburgo) e de Une saison au Congo (1966) são contemporâneas da Conferência de Solidariedade com os Povos da Ásia, África e América Latina, mais conhecida pelo nome Tricontinental (Havana, 1966). No momento em que Prospero enfrenta lutas pela emancipação, algumas das quais se concretizaram através da independência das antigas colónias ou pela queda de ditaduras apoiadas pelos Estados Unidos (Cuba), Césaire escolhe encenar tragédias do fracasso: o Rebelde (Et les chiens se taisaient), Christophe (La tragédie du roi Christophe) e Lumumba (Une saison au Congo) revoltam-se contra a ordem colonial, mas não conseguem estabelecer uma nova ordem política. Césaire empenha o seu teatro na luta a fim de sublinhar a fragilidade das emancipações recentemente adquiridas. O contexto, as relações de força, a tendência de todas as revoluções para suscitar no seu seio fermentos de novos despotismos, tudo isto é transformado por Césaire em material trágico, a fim de dotar as comunidades às quais se dirige de consciência ética e política. Trata-se claramente de uma das lições da obra de Césaire: o fracasso de uma experiência política não significa a ausência de sua pertinência. Da mesma maneira que intimou o artista a não permanecer espetador do mundo, Césaire encoraja o seu leitor/espetador a empenhar-se por seu turno, a captar as contradições e as dificuldades dos processos de emancipação. Nesse teatro, nota Romuald Fonkoua, a derrota permite compreender de maneira diferente o sentido de certos percursos históricos: “[O teatro de Césaire] abre assim um leque de possíveis. Há, no final das derrotas que apresenta, um conhecimento do humano que se impõe, uma verdade política que se dá a ouvir”.8


Do percurso de Césaire, tiram-se três lições entre outras. Primeira lição: tal como Cabral e Fanon, Césaire lutou incessantemente contra o fenómeno colonial, perscrutando os seus fundamentos para o minar mais eficazmente. Segunda lição: com o inimigo designado e combatido, é preciso, além disso, recuperar uma relação a si, ao seu passado, que não seja negativa. Daí a importância da poesia e do teatro, a literatura não sendo “nem inocente nem inofensiva” (Césaire, 2004: 86) a partir deste ponto de vista. Terceira lição: ainda que a luta pela emancipação tenha começado a favor dos direitos das populações negras e dos descendentes de escravos, ela deverá alargar-se à humanidade no seu todo e favorecer um novo equilíbrio de forças: “O nosso empenho apenas terá sentido se se tratar, é certo, de um re-enraizamento, mas também de uma realização, de uma superação e da conquista de uma fraternidade nova e mais alargada” (Césaire, 2004 : 92).

 

 

Notas

 

1 Fanon, Frantz (1952), Peau noire, masques blancs. Paris : Seuil, 31.

2 Fanon, Frantz ([1961], 2002), Les damnés de la terre. Paris : La Découverte, 83.

3 Chamoiseau, Patrick (2002), Écrire en pays dominé. Paris: Gallimard, coll. Folio, 57.

4 “Descolonização à imagem dos vencedores. Libertação segundo as leis da agressão” (Chamoiseau, 62).

5 Retamar, Roberto Fernández (2005), Todo Caliban. Bogotá: ILSA, 52.

6 Todo o Cahier é percorrido por diversas declinações do grito: “Quem não me compreender não compreenderá o rugido do tigre” (p. 21); “gritos de pé de terra muda” (p. 26); “Diríamos. Cantaríamos.  Vociferaríamos. Voz plena, voz ampla...” (p. 27), etc.

7 Note-se de passagem que a expressão desta revolta e da sua superação com vista a uma síntese humanista encontrará dificilmente lugar na França oficial. Assim, em 1994, Césaire fez parte do programa de Letras dos exames finais do secundário com Cahier d’un retour au pays natal e Discours sur le colonialisme, mas a partir de setembro de 1995 os dois textos desaparecem a favor de Yeux d’Elsa de Aragon. Para alguns deputados de direita, era impensável introduzir no programa um escritor que afirmou a equivalência entre colonialismo e nazismo. O ministro da Educação Nacional da época, François Bayrou (centro-direita), recusou ver um fundamento ideológico nesta decisão. Aragon foi então considerado como sendo “mais representativo da literatura francesa” do que Césaire da Martinica. Ternisien, Xavier (2008), «Quand Bayrou retirait Césaire des programmes de français», Le Monde, 10 mai,  http://www.lemonde.fr/societe/article/2008/05/10/quand-bayrou-retirait-cesaire-des-programmes-de-francais_1043339_3224.ht

8 Fonkoua, Romuald (2010), Aimé Césaire. Paris: Perrin, 342. 

 

 

Referências

Césaire, Aimé ([1939], 1983), Cahier d’un retour au pays natal. Paris : Présence Africaine.

Césaire, Aimé ([1955], 2004), Discours sur le colonialisme. Paris : Présence Africaine.

Césaire, Aimé (1956), Et les chiens se taisaient. Paris : Présence Africaine.

Césaire,  Aimé ([1966], 1973), Une saison au Congo.  Paris : Seuil, coll. Points.

 

 

Como citar

Schurmans, Fabrice (2019), "Aimé Césaire", Mestras e Mestres do Mundo: Coragem e Sabedoria. Consultado a 23.10.21, em https://alice.ces.uc.pt/mestrxs/?id=27696&pag=23918&id_lingua=1&entry=33290. ISBN: 978-989-8847-08-9