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Mercedes Sosa

Mónica Soares
Publicado em 2021-05-03

Mercedes Sosa: A revolução musical da voz

Tenemos que seguir, compañero,
miedo no hay
por el camino cierto
unidos para crecer y andar
vamos a repartir, compañero,
el campo y el mar
el pan, la vida, mi brazo, mi pecho
hecho para amar.

Americana patria morena,
quiero tener
guitarra y canto libre
en tu amanecer
en la pampa, mi poncho a volar
estera de viento y luna
viento y luna.

Y vamos a sembrar, compañero
con la verdad
mañana, frutos y sueños
y un día acabar con esta oscuridad.
Vamos a preparar, compañero,
sin ilusión
un nuevo tiempo de paz y abundancia
en el corazón.

Mi guitarra, compañero,
habla el idioma de las aguas, de la piedras,
de las cárceles, del miedo,
del fuego y de la sal,
mi guitarra lleva los demonios
de la ternura y de la tempestad,
es como un caballo que rasga el vientre de la noche,
besa el relámpago, y desafía a losseñores de la vida y de la muerte.

Mi guitarra es mi tierra, compañero,
es el arado que siembra en la oscuridad
un tiempo de claridad.
Mi guitarra es mi pueblo, compañero.

 

Siembra, Letra de José Fogaça e Vitor Ramil

 

A guitarra que carrega a história sofrida do povo argentino. A sua voz como o grito e o eco deste povo e, mais tarde ao interpretar canções de diversos cantores e cantoras, poetas e poetisas congéneres do seu continente, esta reconhecer-se-ia não só como a voz da Argentina, mas como a ‘voz da América Latina’. Com uma voz magnânima e idiossincrática, Haydeé Mercedes Sosa transportou no seu clamor a música popular Argentina – o folclore – entoando e denunciando através dela as múltiplas injustiças, usurpações e sofrimentos vividos na América Latina, mas também a sua beleza, a coragem, as formas de luta e resistência, a esperança e o amor dos seus povos desamparados e precarizados ao longo de repetidos golpes de Estado que conduziram a diversos períodos de ditadura militar durante o século XX.

 

Apelidada como ‘La Marta’ ou La Negra’, Mercedes Sosa nasceu a 9 de julho de 1935 na sua acarinhada cidade de Tucumán no norte da Argentina. Junto dos seus pais e irmãos, viveu toda a sua infância nesta cidade onde seu pai exercia vários trabalhos pesados com remunerações ínfimas. Em várias entrevistas autobiográficas, Mercedes Sosa sempre elucidou como conheceu de perto a miséria que tanto cantou referindo, por várias vezes, que ela e os seus irmãos nunca tiveram o suficiente para se alimentarem todos os dias durante a sua infância. Começa a cantar jovem, durante a adolescência, participando com quinze anos num concurso de rádio local. Perante a oposição dos pais pela natureza estigmatizada do folclore por esta altura, Mercedes Sosa ingressou no concurso sob o pseudónimo de Gladys Osório. No mesmo dia em que participou, o concurso foi encerrado e o prémio foi a si atribuído, um contrato musical de dois meses. Mercedes Sosa reúne então as condições para fazer da música uma das suas ocupações centrais, estudando e ajudando concomitantemente a sua família. Nos anos posteriores, já depois de casar, passa a viver em cidades como Mendonça e Buenos Aires.

 

Em 1962 surge o seu primeiro álbum, ‘La voz de la zafra’. Três anos mais tarde é editado um dos mais aclamados álbuns do denominado ‘Movimento Novo Cancioneiro’ – ‘Canciones con fundamento’ (1965) – que representa a segunda compilação de canções que mostram o intuito de ‘La Negra’ em narrar e cantar, através dos seus zambas, os sofrimentos dos setores mais precarizados da Argentina, como campesinas/os e trabalhadores fabris, abissalmente excluídos na procura por uma vida digna. A canção ‘Zamba de los Humildes’ é um exemplo claro do reportório musical estreado por Mercedes Sosa, que se inicia na música ao mesmo tempo que, ao metaforizá-la, confere-lhe um novo sentido extrapolando-a para um plano de denúncia político-social.


Zambita para que canten
los humildes de mis pagos,
si hay que esperar la esperanza
más vale esperar cantando.

Nacida de los boliches
donde el grito alza su llama,
su canción de largas lunas
sabe la siembra y el agua.

Como un canto de la tierra
hay que cantar esta zamba,
hermana de los humildes
sembradores de esperanza,
alzada raíz de sangre
del fondo de la guitarra.

 

Excerto de Zamba de los humildes, Letra de Armando Tejada Gómez e Óscar Matus

 

Por esta altura, as letras cantadas por Mercedes Sosa foram sobretudo redigidas pelo seu marido, Manuel Óscar Matus. Em conjunto com ele, e com Armando Tejada Gomez e Jose Segovia, conceberam o ‘Manifesto Novo Cancioneiro’ fortemente influenciado pelo peronismo na Argentina. Assinado na cidade de Mendonça durante o início da década de 60, Mercedes Sosa foi a única voz feminina presente neste manifesto, expressão central da música militante difundida por toda a América Latina, com exemplos de outros países como o Chile e Uruguai (Vila, 2015).

 

O ‘Manifesto Novo Cancioneiro’ proclamava-se como um apelo de índole literária-musical, invocando à renovação musical e à politização da música tradicional argentina. Neste documento, lê-se como seu principal objetivo o “reconhecimento de todas as formas de expressão que reúnam e ampliem a música popular reforçando-se, em paralelo, a plena liberdade de expressão e de criação dos artistas argentinos”. A principal ideia veiculada prende-se então com a necessidade de estabelecer diferentes padrões musicais, representados na figura do ‘novo cantor’, que dão alento ao tributo (re)criador das gerações contemporâneas da música popular latino-americana. Não menosprezando a forma e conteúdo da expressão popular, a música militante, no seu geral, integrou sempre uma dupla referência (Velasco, 2007). Em primeiro lugar, aos povos da América Latina unidos por uma matriz histórico-social comum e por uma luta anti-imperialista e, em segundo lugar, aos elementos nacionais e locais de cariz cultural mobilizados nas suas diversas expressões regionais.   

 

Mercedes Sosa foi assim uma voz feminina, política e militante. Por detrás do despoletar da ‘La Negra’, há um forte contexto histórico e social que dita as ruturas epistemológicas dos anos 60 que, por sua vez, vincam a sua postura militante e a popularidade entre as camadas mais desfavorecidas, mas também mais jovens, da Argentina. A revolução cubana triunfava em 1959 e “[…] erigia-se como um estandarte de esperança, liberdade e luta anti-imperialista ansiada e admirada por grupos de esquerda que proliferavam com rapidez pela América Latina. […] Esta década foi um caldo de cultivo ideológico que mobilizou centenas de jovens ansiosos por reformas e revoluções políticas e sociais influenciados por novas abordagens da teoria crítica social, como o anarquismo, o trotskismo, o marxismo-leninismo, o novo paradigma do estruturalismo e da ‘dialética da libertação’ de Herbert Marcuse, para citar algumas das ideias que penetraram a juventude.” (Velasco, 2007: 141-142; tradução livre).

 

Contudo, a voz vibrante e delatora de Mercedes não conheceu um sucesso estável ao longo dos tempos tendo vivenciado momentos muito conturbados, tanto a nível pessoal como enquanto cantora. Nos seus relatos autobiográficos, refere com frequência: “Sei o que acontece com a minha voz. A minha voz é um consolo para muita gente. Eu dei-me conta disso. Mas, para mim, não foi um consolo”. Um dos primeiros momentos desestabilizadores da vida de Mercedes foi a separação com o seu primeiro marido. Quando começa a procurar e interpretar novas músicas, combinando reportórios de compositores/as argentinos/as e além-fronteiras, o seu marido, principal autor das suas músicas até então, abandona-a. Volta a casar-se apenas em 1967, com Pocho Mazzitelli, que se tornou o seu gestor. A consagração e disseminação do trabalho de Mercedes Sosa na Argentina acontece precisamente a partir de então, estendendo-se por grande parte da decáda de 70. Alguns dos seus mais famosos êxitos são desenvolvidos por esta altura e expressam homenagens à vida e voz dos que são considerados a precursora e precursor da música militante na América Latina, respetivamente Violeta Parra e Atahualpa Yupanqui.

 

“Violeta Parra era chilena”, começava assim Mercedes Sosa por descrever a vida de Violeta Parra, uma das muitas vozes que escolheu homenagear ao cantar e difundir as suas músicas por diferentes partes do mundo em incontáveis recitais e concertos. Em 1971, lança assim o álbum ‘Homenaje a Violeta Parra’ (1971) onde interpreta músicas como ‘Gracias a La Vida’, ‘Volver a los Diecisiete’ e ‘La Carta’. Esta última evidencia em tom anedótico a hipocrisia, ignobilidade, impunidade e a violência, presidida por diferentes elites políticas e económicas, e à mercê das quais se encontravam os povos de uma América Latina roubada e subordinada.



Yo que me encuentro tan lejos
esperando una noticia
me viene a decir la carta
que en mi patria no hay justicia
los hambrientos piden pan
plomo les da la milicia, si.

De esta manera pomposa
quieren conservar su asiento
los de abanicos y de frac
sin tener merecimiento
van y vienen de la iglesia
y olvidan los mandamientos, si.

Habrase visto insolencia
barbárie y alevosía
de presentar el trabuco
y matar a sangre fría
a quien defensa no tiene
con las dos manos vacía, si

 

Excerto de La Carta, Letra de Violeta Parra

 

Em 1977 homenageia Atahualpa Yupanqui através do álbum “Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui” (1977) com versões da canção antilhana ‘Duerme, duerme negrito’ e ‘Guitarra, dimelo tú’, em que as inquietudes face à escuridão em que vivem os homens, deuses mortos, são partilhadas e questionadas à sua fiel guitarra.


Si yo le pregunto al mundo,
el mundo me ha de engañar,
cada cual cree que no cambia,
y que cambian los demás.

Y paso las madrugadas,
buscando un rayo de luz,
¿ porqué la noche es tan larga?
Guitarra, dímelo tú.
Se vuelve cruda mentira,
lo que fue tierna verdad,
y hasta la tierra fecunda,
se convierte en arenal.

Y paso las madrugadas,
buscando un rayo de luz,
¿ porqué la noche es tan larga?
Guitarra, dímelo tú.

Los hombres son dioses muertos,
de un tiempo ya derrumbado,
Ni sus sueños se salvaron,
sólo unaa sombra ha quedao.

Y paso las madrugadas,
buscando un rayo de luz,
¿ porqué la noche es tan larga?
Guitarra, dímelo tú.

 

Guitarra dímelo tú’, Letra de Atahualpa Yupanqui

 

Mercedes Sosa reservou ainda um espaço central para cantar sobre, com e para mulheres. Uma das faces pouco discutidas, contudo paradigmática dos movimentos da música militante na América Latina, remete para o predomínio masculino (o ‘novo cantor’ é desde logo uma figura masculina) e para o esquecimento das mulheres que dirigiram várias das suas composições (Vila, 2015). Apesar de Mercedes Sosa ser, sem dúvida, uma exceção enquanto intérprete neste âmbito, ela própria versou nas suas interpretações e produções acerca da importância da música no feminino. Nos anos 80, por exemplo, organizou ‘Recital Sin Fronteras’ realizado na Luna Park de Buenos Aires onde reuniu apenas cantoras da América Latina, nomeadamente Amparo Ochoa (México), Lília Vera (Venezuela), Beth Carvalho (Brasil), Leonor González Mina (Colômbia), Teresa Parodi (Argentina) e Silvina Garré (Argentina). Deve-se referir ainda o álbum ‘Mujeres Argentinas’ (1969) que exalta o percurso de diferentes mulheres argentinas desde Juana Azurduy, que combateu nas Guerras de Independência Hispano-americanas, até a uma “cativa” – Dorotea – que recusa voltar à civilização.



Yo no soy huinca, capitan
Hace tiempo lo fui
Deje que vuelva para el sur
Dejeme ir alli.
Mi nombre casi lo olvide
Dorotea bazan

Yo no soy huinca, india soy
Por amor, capitan.
Me falta el aire pampa y el olor
De los ranqueles campamento
El cobre oscuro de la piel de mi señor
En ese imperio de gramilla
Cuero y sol.

Usted se asombra capitan
Que me quiera volver
Un alarido de malon me reclama la piel.
Yo me hice india y ahora estoy
Mas cautiva que ayer
Quiero quedarme en el dolor
De mi gente ranquel.

 

Dorotea, La Cautiva, Letra de Félix Luna e Ariel Ramírez

 

No final da década de 70, a vida de Mercedes Sosa complica-se novamente mas agora numa catadupa de perdas. Perde o seu segundo marido e alguns problemas de saúde agudizam-se tendo sido submetida a diferentes intervenções cirúrgicas. Proíbem-na, ainda, de cantar. A censura das suas interpretações foi intermitente mas progressiva e, com maior pungência no final desta década. Mas antecederam-se vários anos de intimidação e censura, até ao exílio em 1979. Enquanto gravava ‘Mujeres Argentinas’, em 1969, ‘La Negra’ foi censurada e as suas músicas foram interditadas na Rádio Nacional. Entre 1975 – 1976, começa a ser ameaçada de morte pela Aliança Anticomunista Argentina (Tripla A), grupo paramilitar responsável pela forte repressão da massa crítica argentina durante a vigência dos dois períodos militares vividos neste país, respetivamente em 1966-1973 e 1976-1983. Sempre respondeu perentoriamente e negativamente à saída da Argentina. Para Mercedes, exiliar-se, significava abandonar a sua gente, ou seja, “virar a cara à gente que cantava”. 

Recua, poucos anos depois, na sua decisão de não abandonar a Argentina ao ter sido presa em 1979 num concerto na cidade universitária de La Plata, em conjunto com o seu filho, músicos e estudantes que compunham a audiência. Radica-se assim em Paris durante 1979 e em Madrid no ano de 1980. Mergulhada numa solidão avassaladora, Mercedes Sosa experimentou momentos de tristeza acentuada ao mesmo tempo que disseminou pela Europa o seu povo argentino primordial, que cantava e para quem cantava, mas do qual se encontrava forçadamente afastada. Passou não só pela França e Espanha, mas também por países como a Suécia, Holanda, Alemanha, Suíça, Itália, Espanha, entre outros. Participou na Festa do Avante no Alto da Ajuda, em Portugal, ainda em 1979.

 

Volta somente à Argentina em 1982, ainda durante a vigência da ditadura militar, mas já num período menos perturbador e repressivo. Atua no Teatro Ópera de Buenos Aires, aplaudida por milhares de jovens, e esta atuação converte-se no álbum ‘Mercedes Sosa en Argentina’ (1982). A partir daqui, Mercedes Sosa passa a relacionar-se com a música da maneira com que sempre sonhou, desenvolvendo-a a partir da Argentina e vivendo-a de forma compartilhada, como múltiplos duetos ao vivo e em álbuns de estúdio mostram. Escolheu fazer música com base nos reportórios e ao lado de artistas que, assim como ela, ansiavam o derrube dos regimes ditatoriais que eclodiram e assolaram vários países da América durante o século XX. Congregava vozes críticas silenciadas ou censuradas numa única e poderosa voz, a sua. Cantava emocionalmente e de forma desprendida, declamava poesias, dançava e tocava tambor nos seus vários espetáculos que desafiam largamente, além de tudo, o atual corporativismo, individualismo e interesses elitistas que pautam a indústria musical.

 

A título de exemplo, cantou Sílvio Rodrigues (‘La Maza’ e ‘Unicórnio’), Daniel Viglietti (‘Canción Para Mi América’), Vitor Heredia (‘Todavía Cantamos’) e Piero (‘Soy Pan, Soy Paz, Soy Más’). Ao lado de León Gieco interpretou músicas como ‘Sólo le Pido a Dios’ ou ‘Río de Penas’ e, ao de Milton Nascimento, a canção de Charly Garcia ‘Inconsciente Colectivo’. Imortalizou, ainda, poesias da argentina María Elena Walsh (‘Como la Cigarra’ ), de Ramón Ayala (‘El chapacero’), de Ernesto Sábato, (‘Palomita del Valle’), de Victor Jara (‘Deja La Vida Rolar’), de Pablo Neruda (‘Poema 15’) ou de Alice Maguiña (‘Índio’). Cinco meses antes de morrer, Mercedes Sosa terminou o trabalho denominado ‘Cantora’, composto por dois volumes, nos quais participam vários/as cantores/as com que partilhou a sua vida, assim como cantores/as mais jovens tais como Shakira ou René Pérez (Calle 13).

 

Apesar de um reportório que transcende a música e que a consubstancia numa destacada crítica político-social, Mercedes Sosa nunca se definiu com uma cantora de protesto, mas sim como uma cantora popular. Na entrevista inicial dada no concerto acústico na Suíça (em 1980), aclara sobre a sua música: “[…] não me limito a chamá-la meramente de protesto. Estas são canções que falam do meu povo. Estas canções representam a minha gente.” Entenda-se que Mercedes Sosa pretendia, deste modo, desvincular-se de reivindicações, ações ou mudanças político-sociais concretas. Destacava assim intencionalmente que a sua prioridade era dar voz ao seu povo, estimular a sua consciência crítica sob as suas próprias condições de vida, devolver-lhes a identidade roubada pelo colonialismo, incitar a sua autodeterminação. “Não existem revoluções sem canções” - mensagem do estandarte que elegeu o Presidente Salvador Allende em 1970 - mas os seus protagonistas devem ser os povos, compostos não só pelas/os intelectuais e artistas, mas principalmente pelas/os camponesas/es, trabalhadoras/es fabris, por todas/os aqueles e aquelas mais duramente afetadas/os pelos ‘problemas entoados’. A revolução na música deve assim inspirar e catalisar outras revoluções que ultrapassam o seu espaço de enunciação e enunciadores/as.

 

Ainda assim, ‘La Negra’ não se restringiu a uma mera descrição da vida do seu povo. Há nos seus versos questões sobre a implementação de alternativas e sobre o curso da ação política. Mercedes Sosa viveu euforicamente a promessa do regresso de um projeto democrático à Argentina, das suas potencialidades e fragilidades. Editado após o fim da ditadura em 1984, o álbum ¿Será posible el sur? que integra o poema introdutório deste capítulo – Siembra – recai não só na ilustração e respeito pelos modos de viver e sentir do seu povo, mas questiona a incessante procura pela libertação e autodeterminação. A sua música reúne assim as dualidades, contradições e pluralidades da música militante sendo ao mesmo tempo expressão pura e protesto; humildade e insolência; harmonia e contestação; união e diversidade; retrato e revolução.

 

As questões de Mercedes Sosa permanecem atuais e indubitavelmente mais presentes que nunca. No eco da voz que mais cantou o continente da América Latina fica, contudo, um legado incomensurável que apela à aptidão crítica, contestatória e desestabilizadora de intelectuais e artistas. Na sua perspetiva, estes devem continuar a ser incessantemente sentinelas da democracia, concretamente a democracia que ainda está por ser totalmente cogitada e praticada. Nas suas palavras, “[…] fala-se de democracia. Não se exerce democracia. Então, nós os artistas e os intelectuais, voltamos a estar outra vez na praça pública lutando contra a impunidade, contra as pessoas que desaparecem e nunca são encontradas, contra as raparigas que são violadas e mortas, e que também nunca se descobrem. Enfim, são muitos os problemas em relação aos quais, os artistas devem sempre sair e pronunciar-se.”


Bibliografia
Vila, Pablo (2015, Ed.). The Militant Song Movement in Latin America: Chile, Uruguay, and Argentina. Lanham: Lexington Books.
Velasco, Fabiola (2007), La Nueva Canción Latinoamericana: Notas sobre su origen y definición, Presente y Passado: Revista de História, 23, 139 – 153.
 

Como citar

Soares, Mónica (2019), "Mercedes Sosa", Mestras e Mestres do Mundo: Coragem e Sabedoria. Consultado a 23.10.21, em https://alice.ces.uc.pt/mestrxs/?id=27696&pag=23918&id_lingua=1&entry=34121. ISBN: 978-989-8847-08-9